校友风采 | 专访钱世锦：跨界艺术人生

在上海乃至中国的艺术发展史上，钱世锦（上音1960级校友）是一位罕见的“多面手”——他既是精通小提琴的演奏者，也是原创芭蕾的剧本创作者，更是将西方音乐剧引入中国的 “拓荒者”。从上海音乐学院的琴房到上海大剧院的舞台，他的职业生涯跨越半个多世纪，每一次转型都踩在时代艺术发展的关键节点上。这种“跨界”并非偶然的选择，而是源于他对艺术本质的深刻理解：真正的艺术从无边界，无论是芭蕾的肢体叙事，还是音乐剧的歌舞融合，核心都是 “用优质内容连接观众”。而这份视野与魄力的起点，正是上海音乐学院赋予他的专业根基与开放思维。

琴缘初结：从分期付款的小提琴到上音的音乐启蒙

钱世锦与音乐的缘分，始于初中时的一次 “羡慕”。初一那年，班里一位同学师从聂耳的小提琴老师王人艺学琴，每当同学带着小提琴出现在校园，那优美的旋律便让年少的钱世锦心生向往。“我回家跟爸妈说想学小提琴，他们说太贵了，让我学口琴。” 可这份对音乐的渴望并未熄灭，拗不过他的坚持，父母最终在复兴公园旁的琴行，以分期付款的方式买下了一把20多块钱的小提琴 —— 在那个月薪仅三四十块的年代，这笔开销无疑是家庭的重担。

最初，同学偶尔指点他拉琴，后来经人介绍，他结识了上海音乐学院的朱英老师。朱英是与俞丽拿同辈的音乐家，曾参与著名的女子重奏组，既会拉小提琴也擅长手风琴。为了上课，钱世锦每周要从家里辗转到漕河泾的上海音乐学院校区，“那时候路远，但一点都不觉得累，满心都是想学好琴”。这段求学经历，让他早早感受到专业音乐教育的严谨，也为日后与上音的深厚联结埋下伏笔。

1960年，上海舞蹈学校正式成立，为筹备未来的芭蕾舞团伴奏乐队，上海音乐学院特别开设 “管弦班”。凭借扎实的小提琴基础，钱世锦顺利考入，师从司徒家族的司徒海城 —— 司徒家族的四重奏在解放前的上海颇具名气，司徒海城更是上海工部局交响乐团（上海交响乐团前身）的首批中国乐手。在司徒海城的指导下，钱世锦的小提琴技艺突飞猛进，而学校对 “乐队合作” 的重视，更让他跳出 “独奏家思维”，理解了合奏的默契与平衡。

上音 “管弦班” 的设立，本身就是一次前瞻性的艺术布局：在重独奏、轻合奏的传统音乐教育体系中，学校敏锐捕捉到芭蕾舞团需专业乐队的需求，这种以市场需求为导向的培养思路，潜移默化地影响了钱世锦后来的艺术管理理念。

在上海音乐学院的五年里，除了主科小提琴，基本乐科、钢琴、俄文、文化课都未曾落下，而最让他受益终身的，是谭冰若老师的西洋音乐史课。“谭老师从圣歌讲到现代音乐，从瓦格纳讲到理查・施特劳斯，我做笔记最认真的就是这门课。” 钱世锦至今记得，谭老师会专门讲解歌剧的历史与结构，哪怕当时中国鲜少上演西洋经典歌剧，“那些理论基础，后来成了我研究芭蕾、歌剧、音乐剧的‘家底’”。彼时的他未曾想到，这些课堂上的知识，会在数十年后成为他引进音乐剧的 “钥匙”。

芭蕾结缘：从乐队伴奏到戏剧化芭蕾的探索者

1965 年，钱世锦从上海音乐学院毕业，恰逢上海舞蹈学校 “白毛女剧组” 筹备大型芭蕾舞剧，他与同学们组成的乐队直接迁入剧组，成为《白毛女》的首批伴奏乐手。“每天都在排练，还要自己抄谱，陈燮阳当时刚从指挥系毕业，和樊承武一起担任指挥。” 这段每天与芭蕾为伴的日子，让他从 “听芭蕾” 变成 “懂芭蕾”—— 他发现芭蕾虽无台词，却能通过肢体与音乐传递细腻的情感，而《白毛女》“洋为中用” 的创作思路，更让他看到传统与西方艺术融合的可能。

《白毛女》的创作与演出，是中国艺术史上中西融合的早期实践：以西方芭蕾的肢体语言为载体，讲述中国本土的革命故事，这种 “借洋壳装中魂” 的模式，让钱世锦深刻理解到艺术形式可以服务于内容，这一认知成为他后来改编鲁迅作品、引进音乐剧的核心逻辑。改革开放后，国外芭蕾舞团陆续访华，钱世锦的视野被彻底打开。莫斯科大剧院的《斯巴达克》、英国皇家芭蕾舞团的《睡美人》…… 他不仅为这些经典剧目伴奏，更开始研究不同流派芭蕾的特点。当看到斯图加特芭蕾舞团的《奥涅金》时，他深受震撼：“这部剧把戏剧和芭蕾完全融合，没有传统古典芭蕾的固定套式，而是用舞蹈讲完整的故事。”

这份启发让他萌生了创作中国原创芭蕾的想法。他与上海芭蕾舞团的同事蔡国英（第一代 “喜儿” 扮演者）、朱国梁，以及老同学金复载（上音戏剧组的老搭档）一起，尝试将鲁迅作品改编成芭蕾舞剧。他们避开传统的线性叙事，用意识流手法创作《魂》（改编自《祝福》）：从祥林嫂被赶出鲁家大门开始，通过独舞、双人舞、三人舞，展现她对“灵魂”及“地狱”的追问，甚至在舞台上用“铡刀”意象隐喻命运的残酷。“当时奚其明作曲，我们反复讨论怎么用舞蹈表现‘阴间重逢’，怎么让观众看懂没有台词的故事。”

《魂》的创作，是钱世锦艺术跨界能力的首次显现：他跳出乐手的单一身份，以编剧的视角重构文学经典，既保留鲁迅作品的深刻内核，又尊重芭蕾 “以肢体叙事” 的艺术规律，这种跨领域整合的能力，为他日后转型艺术管理埋下重要伏笔。此后，他又陆续创作《阿 Q》《玫瑰》《青春之歌》等芭蕾剧本，其中《阿 Q》邀请金复载作曲，以四幕结构展现阿 Q 的命运，舞台上巨大的“Q”字成为经典符号。“写芭蕾剧本不能像写话剧，‘我是你爸爸’这句话，在芭蕾里要靠舞蹈和音乐比划半天，所以必须从音乐角度设计情节。” 这种以音乐为核心的叙事思维，为他日后转型音乐剧引进埋下重要伏笔。

音乐剧启蒙：从百老汇的震撼到 “一定要引进中国” 的决心

1988 年，钱世锦以 “国际访问者” 身份赴美考察乐队与剧院管理。在纽约，他走访了大都会歌剧院、卡内基音乐厅，看了多明戈指挥的《卡门》，而同学的一句话让他转向了另一种艺术形式：“到纽约不看音乐剧，等于没到过纽约。”

他最初想观看《悲惨世界》，却被告知门票半年前已售罄。直到抵达洛杉矶，在陪同的帮助下，他才拿到两张三楼倒数第二排的票 ——“舞台上的人很小，但两个多小时我全程目不转睛。” 当看到大革命失败后，马吕斯站在空无一人的酒馆里，唱着回忆战友的歌曲，后台的战友们隐隐走出时，钱世锦热泪盈眶：“我从没想过舞台艺术能有这样的节奏，每三分钟就有情节切换，歌舞、布景都在讲故事，太震撼了。”

这次观看体验，不仅是钱世锦与音乐剧的 “初遇”，更是他对 “艺术大众化” 的重新认知：相较于歌剧的高雅疏离，音乐剧以快节奏、强叙事、高互动的特点，更易贴近普通观众，这种让艺术走进大众的属性，与他内心传播优质艺术的初心高度契合。那一刻，他在心里埋下一个念头：“一定要把音乐剧引进中国。”可当时的中国，既无专业的音乐剧剧场，也无市场化的演出机制，“连‘音乐剧’这个概念，很多人都没听过”。钱世锦没有急着行动，而是默默观察：他看百老汇的运营模式，了解音乐剧 “工业化生产” 的特点 —— 道具按波音 747 货舱尺寸设计、服装针脚有严格标准、演出流程如同 “流水线”，“这些细节，后来都成了谈判时的‘功课’”。

他的不急于行动，恰恰体现了成熟艺术管理者的审慎：没有盲目跟风，而是深入研究音乐剧的产业逻辑，这种 “先懂行、再做事” 的态度，让他后来的引进工作少走了许多弯路。

大剧院岁月：五年谈判，让《悲惨世界》登陆中国

1996 年，上海大剧院动工兴建，钱世锦被调往负责开幕后的节目策划。他的办公室设在工地的工棚里，“外面下大雨，里面下小雨，只有一根能打国际长途的电话线和一个 BP 机”。即便条件简陋，他做的第一件事，就是翻出 1994 年音乐剧制作人麦金托什访沪时留下的名片，让助手给麦金托什公司发传真：“希望将《悲惨世界》作为上海大剧院引进的第一部音乐剧。”

麦金托什公司起初并不看好——他们派来的香港代表在考察工地后，才勉强同意启动谈判；1997 年，钱世锦赴悉尼亚太总部谈判时，对方经理甚至不愿让他进办公室，站在门口质疑：“《悲惨世界》是英文母语国家才能看懂的，你们能懂吗？” 钱世锦平静回应：“我们可以打字幕，改革开放这么多年，中国观众能理解好故事。”

这段被质疑的经历，折射出当时中外艺术交流的不对等：国外对中国市场的认知停留在 “文化差异大、消费能力弱”，而钱世锦的回应，既展现了对中国观众的信心，也暗含对“艺术无国界”的坚持。真正的难题接踵而至：对方要求用波音 747 货机运输道具布景，“所有设备按 747 货舱设计，24 小时内从甲地运到乙地，36 小时后装台”。钱世锦算了一笔账：海运虽便宜，但海上漂三周，剧团的食宿开销比空运还高；而国内当时没有波音 747 货机，他们四处联络，在各部门的全力支持下，最终通过公开招标，找到能提供 “门对门” 服务的运输公司，解决了 25 万美金的空运难题。

付款方式的谈判更显艰难。麦金托什公司坚持“签约付 50%，剧团到沪付 50%”，即未开演就要付清全款，“他们说这是国际惯例”。钱世锦据理力争：“中国有外汇管制，必须等文化部报批后才能申请外汇额度。” 经过无数轮沟通，双方最终达成协议：签约后付 30%，剧团到沪付 30%，演出过半付 30%，演出结束付清余款 —— 这个 “中国方案”，后来成为国内引进音乐剧的通用框架。

“中国方案”的诞生，不仅是谈判技巧的胜利，更是中国艺术市场 “话语权觉醒” 的标志：钱世锦团队没有一味迎合“国际惯例”，而是结合中国政策与市场实际争取权益，这种 “既尊重规则、又坚守底线” 的态度，为后续中外艺术合作树立了典范。从 1997 年到 2001 年，谈判持续了五年，期间钱世锦和团队多次赴纽约、伦敦，还专门找到在百老汇演《西贡小姐》的王洛勇请教：“他告诉我们音乐剧的服装针脚要‘三角加三角’，才能让肩膀挺括；还说谈判要讲实力，让对方看到中国市场的潜力。”2001 年 9 月 11 日，在伦敦麦金托什总部，双方终于签约 —— 当天中午的庆祝宴上，纽约“9・11 事件” 突发，钱世锦和团队盯着电视屏幕，既担忧又坚定：“不管怎样，这部剧一定要让中国观众看到。”

2002 年 6 月 22 日，《悲惨世界》在上海大剧院首演，原班主演康姆・威尔金森（冉・阿让扮演者）专程从加拿大赶来，麦金托什公司免费提供全套先进音响。首演结束后，全场观众起立欢呼 15 分钟，21 场演出场场爆满，连台阶上都加了座位。“有人从外地坐火车来，看完又赶回去。” 钱世锦说，那一刻，所有的谈判艰辛都烟消云散——他知道，中国的音乐剧市场，从这一天正式开启了。

《悲惨世界》的成功，绝非偶然的文化事件，它验证了钱世锦与其团队“优质艺术有市场” 的判断，也让中国观众首次直观感受到音乐剧的魅力，更重要的是，它为中国艺术市场注入了市场化运作的基因 —— 从票务销售到宣传推广，从舞台技术到观众服务，每一个环节都成为后来者的教科书案例。

薪火相传：从引进者到音乐剧普及的 “点灯人”

《悲惨世界》的成功，让更多经典音乐剧接踵而至：《猫》《剧院魅影》《狮子王》《妈妈咪呀》…… 钱世锦在上海大剧院的 20 多年里，始终坚持 “普及与引进并重”—— 他与他的团队组织团体走进学校、企业，讲解“如何看懂音乐剧”；为《悲惨世界》打字幕时，特意找来上海音乐学院的费元洪（陶辛学生），要求“字幕既要贴合唱词，又要符合中文韵律”；甚至在大剧院建了全国首个音乐剧专用洗衣房，“国外剧团要求服装每天清洗，我们就买工业洗衣机，保证演出品质”。

这些看似琐碎的细节，恰恰体现了钱世锦与其团队极致的专业精神。他们明白，音乐剧的工业化不仅是舞台呈现的工业化，更是后台管理、细节服务的工业化，只有每一个环节都做到极致，才能让观众感受到原汁原味的艺术体验。在钱世锦看来，音乐剧不是高雅艺术的对立面，而是接地气的普罗艺术：“歌剧是农业社会的产物，节奏慢；音乐剧是工业社会的产物，节奏快，贴近现代人的生活。” 他始终强调，音乐剧的核心是“讲故事”，“韦伯跟我聊的时候，连说三个‘story’—— 歌和舞都是为故事服务的，没有好故事，再好听的歌也没用。”

如今已年过八旬，钱世锦仍未离开艺术领域：他为上海音乐学院艺术管理系讲“危机管理”，用《剧院魅影》演出中断的案例教学生应对突发状况；他撰写《世界经典芭蕾舞剧欣赏》《芭蕾音乐剧经典选》，把多年的研究成果分享给大众；看到上海文化广场成为专业音乐剧剧场，看到年轻观众能熟练合唱《悲惨世界》的法语唱段，他倍感欣慰：“艺术的传承，就是看到后来人比我们做得更好。”

钱世锦的“不退场”，本质上是“艺术传承”的责任感使然。他没有止步于引进者的成就，而是通过教学、写作等方式，将自己的经验转化为行业财富，这种传帮带的精神，让中国音乐剧的发展有了更深厚的人才根基。回望从上海音乐学院走出的数十年，钱世锦说自己始终记得谭冰若老师的话：“热爱是最好的老师。” 从分期付款买小提琴的少年，到引进音乐剧的 “拓荒者”，他的每一步都围绕“热爱”展开——这份热爱，既是对音乐的执着，更是对“让优质艺术滋养更多人”的坚守。而上海音乐学院赋予他的，不仅是专业的音乐素养，更是开放包容的艺术视野，让他能在中西艺术的碰撞中，为中国观众打开一扇通往音乐剧世界的大门。

钱世锦的跨界人生，早已超越个人职业生涯的范畴，成为中国艺术市场从 “封闭” 到 “开放”、从 “计划” 到 “市场” 的缩影：他用自己的经历证明，真正的艺术从业者，既能深耕专业、打磨技艺，也能跳出舒适区、拥抱变化；既能尊重传统、传承经典，也能突破边界、开拓创新。而这份精神，正是每一个艺术从业者都应传承的初心与勇气。